|
|
|
22 июня 2008 года в спектакле Мариинского театра
"Жизель" главные партии исполнили Полина Семионова - ведущая
солистка балета Немецкой государственной оперы - и Владимир Шкляров.
Спектакль был поставлен в афишу вместо запланированного прежде
Творческого вечера Дианы Вишневой. Зрители, придя в театр, натолкнулись
на непредвиденное препятствие. Обычная театральная практика, когда
при замене спектакля "X" спектаклем "Y" билеты
со штампом "X" действительны, на этот раз не действовала:
билеты "со штампом" "Творческий вечер Дианы Вишнёвой"
в силу загадочных соображений оказались недействительными. Чтобы
попасть на спектакль "Жизель" их следовало обменять на
другие, на которых черным по белому было бы напечатано слово "Жизель".
А поскольку обмен почти что двух тысяч билетов непосредственно перед
началом спектакля сквозь два кассовых окошечка - задача заведомо
невыполнимая, в фойе образовалось настоящее столпотворение. Чтобы
сильно не затягивать начало спектакля, который должен был начаться
и так-то поздно (в 21.30), владельцам дорогостоящих билетов "на
Диану Вишнёву" в конце концов всё же было предложено пройти
в зрительный зал. "На свободные места". (Хороший урок
для зрителей - не лучше ли в другой раз, когда в Мариинском будет
замена, вовсе не идти в театр, а посидеть дома или отправиться на
природу?)
Впрочем, обсуждать недальновидные действия театральной администрации
- занятие малоинтересное. Куда интереснее - сам спектакль, актёры,
создающие новые интерпретации образов, созданных их великими предшественниками.
Имя Полины Семионовой продолжило длинный перечень имён иностранных
гастролёрш, еще с конца 1950-х годов выступавших в "Жизели"
на Кировской (затем Мариинской) сцене. В 1970-х годах на экраны
страны вышел фильм "Москва, любовь моя". Там по сюжету
главная героиня - японская балерина - приезжала на стажировку в
Россию. "Нашей школы у неё нет", - заключал один из персонажей
фильма - отечественный педагог-репетитор. Собственно говоря, фразу
эту можно было бы отнести и на счет любой, из приезжавших к нам
иностранных гастролёрш (особенно, если понятие "школа"
трактовать в широком смысле, включая сюда и многолетнюю традицию
исполнения партий на Мариинской-Кировской сцене), даже тех, чьи
имена стали легендами второй половины ХХ века.
Полина Семионова в роли Жизели местами не соблюдала традиционный
для мариинской редакции хореографический текст, демонстрировала
танцевальную манеру, не свойственную ленинградской-петербургской
традиции. "Нашей школы у неё нет". Но вот что интересно.
Фраза, произнесённая героем фильма, явилась довольно актуальной
в 1970-х годах, когда отечественные балерины в действительности
являлись подлинными носителями высокой академической танцевальной
культуры, до уровня которой даже самым талантливым балеринам-иностранкам
нужно было тянуться и тянуться. Сегодня свою актуальность она в
значительной мере утратила. И вот почему. Все "нововведения",
привнесённые Семионовой в канонический текст и танцевальную манеру
мы уже видели в исполнении... наших нынешних "звёзд российского
балета" (которые в свою очередь "находки" эти взяли
"на вооружение" у западных балерин). Так, Полина Семионова,
выступая в роли Жизели на Мариинской сцене, внезапно предстала словно
бы "зеркалом петербургской танцевальной культуры". Подумалось:
стоит ли пенять работающей на Западе балерине (пускай и российского
происхождения), на то, что она что-то танцует "не по-нашему",
коль скоро наши же балерины сами далеко не всегда соблюдают петербургские
академические каноны.
По части канонов дело обстояло не идеально и у выступавшего в качестве
партнёра Полины Семионовой Владимира Шклярова. Шкляров пять лет
назад произвел фурор во время выпускного спектакля Академии Русского
балета, исполнив pas-de-deux из "Талисмана" в постановке
П. Гусева. Выпускник словно ввергал зрителей в дансантную стихию.
В партии графа Альберта на Мариинской сцене актёр впервые выступил
23 апреля 2006 года (дебют пришелся на Пасху). В Кировском-Мариинском
балете прежде бок о бок сосуществовали две исполнительские традиции
партии графа Альберта. Одна из них была связана с именем Константина
Сергеева, другая - с именами Никиты Долгушина и Рудольфа Нуреева.
Шкляров (быть может скорее интуитивно, чем сознательно) в определенной
мере ориентировался на трактовки Нуреева и Долгушина, выдающимся
актёрам отнюдь не подражая. Только вот если на дебютном спектакле
(артист готовил его под руководством Сергея Бережного) все основные
мизансцены были выдержаны в традиционном рисунке, то о нынешней
трактовке образа, за два года претерпевшей эволюцию, этого никак
не скажешь.
Правда, тогда, два года назад (быть может, в силу того, что танцовщик
слишком уверовал в собственную гениальность) техническая сторона
партии не вполне соответствовала ожиданиям, сопутствовавшим дебюту.
Уязвимым местом стали заноски. На этот раз артист предстал в лучшей
физической форме: был лёгок на прыжках, entrechat-cinques стали
выверенными и четкими (правда, порой танцовщик не успевал за дирижером,
взявшим слишком уж быстрый темп), вариацию во втором акте станцевал
в максимально сложном варианте (диагональ из трёх двойных кабриолей
по нынешним временам - редкость).
Но вот художественная сторона партии изменилась не в лучшую сторону:
появилось множество деталей, чуждых мариинской-кировской традиции.
(Зачем, к примеру, во второй акт, где переживший трагедию герой
приходит на могилу умершей возлюбленной, включать сугубо женские
прыжки pas-de-chat?) Быть может кто-то скажет: "Нельзя забывать,
что теперь на дворе XXI век". Но можно ведь сказать и иначе:
"Нельзя забывать, что танцуешь на Мариинской сцене шедевр,
над которым время не властно".
|
|
