(авторы Светлана Сливинская, Михаил Иванов)

Наконец-то на сцене Мариинского театра произведён эксперимент, который в своё время был поставлен на сцене театра Парижской Оперы, где в течение определённого времени чередовались две "Жизели" - каноническая и "Жизель" Матса Эка. И зритель мог предпочесть любую постановку. Мы к этому пришли только сейчас. Что ж, лучше поздно, чем никогда. Хотя, если уж быть точными, этот спектакль был показан в Петербурге около двенадцати лет назад в исполнении труппы Баварской Оперы. Но наша публика тогда не приняла этот спектакль. По-видимому, всему своё время…
В фестивальные дни классическая "Жизель" была посвящена Татьяне Вечесловой, прекрасной исполнительницей которой была эта блистательная балерина. А следом за этим спектаклем появилась "Жизель" Матса Эка в исполнении артистов труппы Лионской Оперы под руководством Йоргоса Лукоса.
Вспоминается, как будучи в Петербурге на встрече со служителями Терпсихоры и зрителями, Матс Эк, этот на редкость симпатичный человек, буквально шокировал всех. Видимо, ни профессиональный, ни просто зритель ещё не были готовы к подобным экспериментам, и глаз не воспринимал этой авангардисткой хореографии. Сам же Матс Эк, помнится, сказал, что, увидев классическую "Жизель" в исполнении Наталии Макаровой, он буквально остолбенел от восторга, и она всё время у него перед глазами. И что он никогда не посмел бы прикоснуться к этому шедевру ни с какими редакциями, настолько он перед ним благоговеет. "Но музыка прошлых веков, - уверенно подчёркивает хореограф, - оставлена нам в наследство, и мы вправе трактовать её в хореографических образах в зависимости от нашего понимания, ощущения и времени, в котором мы живём".
И действительно, на музыку Адана Эк ставит совсем другую, современную версию спектакля с изменённым либретто, в современной хореографии, в стиле, который можно назвать "стилем Матса Эка", а точнее, его хореографическим подчерком, который узнаётся сразу. Причём любопытно то, что почерк этот изобретён хорошим знатоком классического танца.
Мэтр свободно обращается с классической техникой, выпрямляет и искривляет линии, трансформирует в крючкообразные позы аттитюды и арабески. Так постепенно родился, сформировался и устоялся знакомый всему хореографическому миру почерк Матса Эка с его спортивно-витиеватыми линиями, специфическими танцевальными кульбитами и зигзагообразными прыжками, напоминающими коряги высохшего дерева. Всё это вместе взятое даёт очень специфический, выразительный, современный танцевальный язык. Возможно, Матс Эк лукавит, когда называет себя просто драматическим режиссером, но не хореографом.
По-видимому, Матс Эк изучал психиатрию. И в этом он в одной команде с другими современными хореографами, например, Аланом Плателем, который сначала собирался стать психиатром. Во всяком случае, у Эка в этой области солидные познания. А без этого фундамента невозможен анализ современного (впрочем, как и любого) общества, к чему тяготеет творчество Матса Эка. Будучи режиссером драматического театра, а иногда и оперного, работая с Ингмаром Бергманом, он всегда интересовался социальными проблемами и болезнями общества. Эти интересы он перенёс и на балетный театр. В эковской "Жизели", ставшей своеобразной классикой ХХ века, проблемы современного мира решаются языком танца. По мнению шведского хореографа, "Движение - это язык. Это не эстетика и не украшение. Это не иллюстрация музыки, а самодостаточное средство выражения".
Техника хореографа достаточно сложная, подчас силовая, но в основном партерная, поскольку в его балетах танцовщики никогда не стремятся воспарить в танце - наоборот, они как будто прибиты к земле. Можно сказать, что это экспрессионизм в его современном развитии с вкраплением в него элементов танцевального театра абсурда. Моментами замысловатая хореография Эка отсвечивает также и примитивистскими мотивами.
По партитуре Адана Матс Эк создал свою музыкальную композицию. Проанализировав музыку, он сократил отдельные фрагменты, другие перемонтировал, ввёл дополнительные вариации и па де де. Причём спектакль во избежание сбивчивости и обеспечения гарантии чёткого ритма идёт под фонограмму.
Место действия перенесено в тропические широты, на таинственный вулканический остров, в атмосфере которого ощущается какая-то особая чувственность. Художница Мари-Луиза Экман создала декорации тоже в духе примитивистского пейзажа. Однако в ауре этой идиллистической атмосферы возникает угроза безумия.
По замыслу Эка, Жизель - деревенская юродивая. Окружающие над ней насмехаются, а Илларион (в канонической версии Ганс) водит её на поводке как животное. Она, как это иногда свойственно юродивым, обладает своеобразным даром ясновидения и чувствует то, что не чувствуют другие. Поэтому и мир она воспринимает естественно, не делая из него театра. Потрясённая от обмана, она не умирает, как героиня романтической версии, а сходит с ума и попадает в психиатрическую клинику.
Второй акт - это психиатрическая клиника, своеобразный "мёртвый дом". Мирта - старшая медсестра, вилисы - пациентки. Их одеяние - белые длинные смирительные рубашки. Здесь имеют место фрейдистские мотивы о подавленной чувствительности, которая либо вырывается наружу, либо приводит к заболеванию. Поэтому в этой скромной обители должны быть приглушены все жизненные эмоции. В пластике танцовщиц присутствует своего рода пародия на классический танец, а гран па вилис - своеобразный сюрреалистический шабаш из искореженных арабесков.
В своё время балет был поставлен для выдающейся балерины Аны Лагуны, супруги Матса Эка, которая сейчас часто бывает его ассистенткой. Йоргас Лукас Профессиональная труппа Лионской Оперы исполняет спектакль на очень высоком уровне. Её виртуозная классическая основа сочетается с современным видением танца и разнообразными экспериментами в этой области.