|
|
|
Начну сразу с вопроса: кто тот рыбак, что выловил "осетрину
с душком" из мутных вод бульварной прессы и подбросил на печатные
страницы "Вестника АРБ"? Кто эти ненавистники нашего балета,
разделяющие и пропагандирующие взгляды авторов статьи? Как ни прискорбно,
таковые нашлись в самой Академии.
На этот счет я высказалась в своем ответе в "Вестник"
(№ 19). В нем говорилось, что публикаторы статьи - два проректора
Педагогического факультета Академии русского балета, в чьих руках
находится издание и власть на факультете - А.В.Фомкин и В.М.Исаков.
Они, принимающие решение, что печатать в "Вестнике", не
только поместили текст, выходящий за рамки всякого приличия, но
и сподличали дальше. Во-первых, заявили редактором 17-го номера
человека, ничего не знавшего о провокации. Во-вторых, сами скромно
растворились в списке лиц на титульном листе, сделав, таким образом,
виновными в порочащей Академию и Мариинский театр публикации наравне
с ними весь состав редакционного совета - и ректора В.А.Дорофееву,
и художественного руководителя А.А.Асылмуратову, и множество заслуженных
педагогов.
Из этих двух господ, сидящих в руководящих креслах Академии, один
- проректор по науке Исаков - человек уже в летах. С техническим
образованием, явными задатками партийного функционера и неизжитой
преданностью марксистскому учению о важности мировоззрения в искусстве,
он быстро вошел в образ балетного спеца. Бывший преподаватель сопромата,
никогда не стоявший у балетного станка, ныне двигает балетную науку
Академии, главенствует над "Вестником", преподает театральный
менеджмент, принимает экзамены по истории балета, готов руководить
балетными дипломами, дает интервью по основам классического танца,
оказывается в членах оргкомитета Всероссийского балетного конкурса
имени Улановой, становится "главным редактором" школьной
газеты, заново учрежденной после расправы над прежней, выпускавшейся
на кафедре балетоведения.
Второй инициатор публикации - Фомкин - человек профессиональный
- пока молод. Выпускник нашей школы, еще недавно числившийся артистом
Мариинской труппы, он, закончив балетоведческое отделение АРБ и
поощренный нуждавшимся в своих кадрах руководством, быстро выдвинулся
на посты проректора по учебной работе Академии и председателя всероссийского
УМО. Но совсем непонятно, за какие заслуги нигде не пишущий молодой
балетовед [2] столь же скоропалительно попадает то в министерскую
коллегию по выпуску вузовских учебников (где заседают ученые уровня
А.В.Бартошевича), то в члены жюри "Золотой маски" (обычно
составляемого из известных на всю страну театральных деятелей),
то прямиком в профессора - без научных трудов и кандидатской диссертации!
Возможно, при таких ударных темпах роста мир скоро узнает член-корреспондента
или даже академика Фомкина?.. А пока свои лучшие годы проректор
Академии тратит на борьбу с ее традициями, с наследием трудов и
мыслей своих педагогов и своих предшественников. Однако даже для
человека, известного резко негативным отношением к культурному наследию
уникальной школы, публикация пасквильного опуса в "Вестнике"
- можно сказать, прямо на рабочем месте - это слишком! Что это,
ошибка не от великого ума? Или уверенность в полной безнаказанности
у чиновника, привыкшего к всевластию на факультете? Наказание, однако,
неминуемо: можно обещать, что пятно, поставленное Фомкиным на Академию,
отбросит несмываемую и уже всем видимую тень на его собственную
репутацию, и без того далеко не безупречную.
А скандал из-за публикации разгорелся, действительно, нешуточный.
Из далекой Австралии позвонили родственники А.Я.Вагановой, пожелавшие
узнать суть дела. Шокированы педагоги. Возмущено руководство. Хватаются
за валидол балетные ветераны. Заканчивавшие вагановскую школу в
разные годы иностранные стажеры прозванивают своих местных сокурсников.
Все переживают, что такая статья появилась в сборнике, обращенном
к педагогам, воспитанникам, студентам, аспирантам, стажерам и не
только питерским. Тем более, что мнения Гаевского и Гершензона трехлетней
давности при перепечатке автоматически стали мнением сегодняшнего
дня, а, высказанные безапелляционным тоном "знатоков",
явились сильнодействующим ядом для восприимчивой к любой обличительности
молодежи. Поэтому теперь немыслимо, как три года назад, отмолчаться,
оставив поле боя за хулителями ленинградского/петербургского балета.
Крайне странно видеть в этой роли автора "Дивертисмента"
[3] и "Дома Петипа" [4]. Тому, кто в своих работах всегда
вдохновлялся балетами Кировского/Мариинского театра, вроде бы негоже
под конец жизни поддакивать невежеству и выступать в союзе с клеветой.
Кажется, сейчас самое время напомнить В.М.Гаевскому (В.Г.) слова
обожаемой им Раневской: "Награды и почести уходят, а позор
остается".
В разговоре с Гершензоном мэтра балетной критики просто подменили.
Не укладывается в сознании, что старый профессор позволяет говорить
с собой блатным жаргоном. Гершензон называет классические тексты
Петипа "отхожим местом" для артистов Мариинки и уточняет,
что ходят они туда (то есть изменяют тексты) и по большому и по
маленькому. А автор изысканного "Дивертисмента" и бровью
не ведет. Его визави обвиняет Мариинский театр, словно привокзальную
уборную, в неумирающей традиции художественной и человеческой неряшливости.
А страстный любитель "Дома Петипа" как не слышит. Тот
сыплет хулиганскими словечками: "Время пришло, девочки созрели",
"западло танцевать". А столичный эстет словно в рот воды
набрал. Гершензон закусывает удила: "голые ляжки", "госпожу
Y колбасило". А с ученого мужа что с гуся вода… Но если с В.Г.
позволено в таком стиле говорить и, следовательно, так его не уважать,
то, может быть, и ему в ответ нужно было изъясняться попросту, без
"псевдоморфоз", "коллективного бессознательного",
"институциональной адекватности", "фантомного наследника",
[5] чтобы не смешить народ, стоя "во фраке и цилиндре"
у коллектора.
Интересно, написал ли бы "Гаевский 1980-х" свой толстенный
"Дом Петипа", если бы он тогда думал, как теперь, что
""свое" Мариинского театра… держится на трех балетах:
на "Лебедином озере", "Жизели" и "Дон Кихоте"
(250; далее при цитировании в круглых скобках указываются стр. "Вестника",
№ 17). Не правда ли, неожиданный выбор? [6] Но триада В.Г. сложилась
не случайно. "Жизель" и "Дон Кихот" приведены
только потому, что в них выступала любимая критиком танцовщица -
Алина Кожокару. Если бы она выступила в других балетах, названы
были бы они, вот и вся наука. Ведь для В.Г. главное сообщить, что
с "обычными исполнителями Мариинского балета" спектакли
смотреть нельзя, "в идеальном… виде" их нам представляет
Кожокару. Особенно интересно то, что на этих "рядовых"
"Дон Кихотах" и "Жизелях" я почти никогда не
видела В.Г. Вероятно, то, что "обычные" давно впечатления
не производят, видно из Москвы. (250)
Но эта зоркость В.Г. подозрительно избирательна. Не успев назвать
свою триаду, как он тут же теряет из вида "Лебединое":
"Нет сегодня этого балета в Мариинском театре. Есть исполнители,
и не только главных партий, но спектакля как художественного целого
нет" (251). Между тем его собеседник и единомышленник Гершензон,
составляющий программы фестиваля "Мариинский", почему-то
не посчитался с мнением своего наставника и покровителя и выставил
его в неловком свете, когда избрал отсутствующий, по утверждению
В.Г., балет для шестикратного явления нашим глазам в фестивале-2008.
Ну, чтобы слепые и те увидели бы.
Непонятная аберрация зрения происходит у В.Г. еще в одном абзаце
(271). В нем критик вспоминает свое потрясение от знакомства в 1958
г. с "Хрустальным дворцом" [7] Баланчина: "Мы ведь
понимали, что такое где-то должно было быть… И с тех пор для многих
началась новая история. Хотя, не для всех". Из контекста ясно,
что сам В.Г. - из "многих", прозревших в 1958 г. А кто
же это "не все"? Оказывается, В.М.Красовская, которой,
чтобы догнать Баланчина, "потребовалось почти двадцать лет"!
То есть до 1978 г.? Эта дата, видимо, связана с ее переводом книги
о Баланчине (Р.Бакла), о котором В.Г. пишет в другой своей работе:
"перевела… потому, что была очарована Баланчиным" [8].
Но до этого, как уверяет В.Г., она не публиковала рецензий ни в
1962, ни в 1972 г. - то есть на гастроли труппы в Ленинграде. Правда,
критик сослался на библиографию Красовской, в которой он не нашел
таких статей. И на этом основании сделал вывод: "…Баланчин
как персонаж ее поначалу не заинтересовал. Может быть - испугал".
Мой педагог уже на это не ответит, но за нее это сделаю я, подскажу
В.Г., что Красовская писала в 1961 г. в частности о "Теме с
вариациями" и совсем не испуганно [9]. Вот только мне непонятно,
почему В.Г. вообще нуждался в библиографии, словно не знал отношения
Веры Михайловны к Баланчину, и почему так исказил картину? Ведь
при всякой возможности В.Г. напоминает, что давно и хорошо был знаком
с Красовской…
Зато по отношению к Гершензону В.Г. демонстрирует небывалую остроту
зрения, видя то, что скрыто от других. Так, узнав недавно от В.Г.,
что Павел Гершензон - глубокий теоретик [10], я не поленилась поискать
открытые им закономерности балетного искусства в том, что имела
под рукой, а именно в статье "Мариинский балет: "чужое"
и "свое"". Кое-что выловила. Но со своей сильной
близорукостью никак не пойму, есть ли здесь глубины. Может быть,
читатель сам рассудит.
1. Вкусы талантливых танцовщиков, как правило, вульгарны (244).
2. Чем меньше исполнители обучены, тем лучше они танцуют Форсайта
и Баланчина (245-246).
3. Трансформация текстов Петипа в ХХ веке не связана с усложнением
техники классического танца, ибо за ХХ век и техника и исполнители
(особенно мужского пола) ослабли (263).
4. Чем дальше в прошлое, тем выворотнее танцевали: абсолютная выворотность
в классическом балете приходится на эпоху Петипа (269).
5. "Шаг" убивает прыжок (269).
П.Гершензон (далее П.Г.) представлен нам "петербуржцем",
и это первая, еще невинная, ложь в статье. П.Г. - из уральского
областного центра, за его спиной свердловский Архитектурный институт.
В середине 1990-х дизайнер, переехавший в Москву, перековался в
балетного обозревателя западнического толка, с презрением смотрящего
окрест - на картину "антиинтеллектуального, некультурного,
хаотического русского балета" [11], в который публика, к негодованию
П.Г., с советских времен приучилась ходить "не за танцами,
а за страстями" [12].
Десятилетие спустя, в диалоге с Гаевским, П.Г. по-прежнему все
"чужое" выставляет в ореоле превосходства, а все "свое"
поливает грязью, словно из брандспойта. Там - главный балетмейстер
ХХ века Баланчин, новый danse noble, последняя настоящая Diva мирового
балета Сильви Гилем, самый актуальный хореограф Форсайт, фантастические
спектакли Лифаря и т.д., до бесконечности… У нас же - совершенная
идиотка Вазем, дурочка Павлова, модернистка А.Я.Ваганова, ксенофобская
школа, что-то вроде злоумышленника Ф.В.Лопухова, что-то вроде ловкача
К.М.Сергеева, плебейская эстетика бедных родственников, современные
балерины "ОК, но не супер" и т.д., до бесконечности [13]
…
Первые же статьи П.Г. в "Русском телеграфе" и других
изданиях ввели в обиход стиль (быстро распространившийся), в котором
пишущий не видит разницы между собой и людьми, отдавшими жизнь искусству,
не спрашивает себя, "кто я" и "кто они". Сам
П.Г. в восторге от этого собравшегося в прессе "железного интеллектуального
кулака русской балетной аналитики" [14]. Действительно, "гершензоновщина"
уготовляет всем служителям муз - без различения талантов и заслуг
- единственную роль: "мальчиков для битья" и единственное
местоположение: "у позорного столба". Однако, в нормальном
обществе за одну только фразу П.Г., оценившего танцовщика Большого
театра, точно пса на выставке ("Приличные "данные",
приятный экстерьер" [15]), должен был бы последовать "запрет
на профессию" от какой-нибудь комиссии по этике. Но таковой
нет, а эпиграмма Владимира Васильева - "Все меньше в критике
озона, все больше Павла Гершензона" - к сожалению, не возымела
действия. Напротив. Переехав в конце 1990-х на брега Невы, новоиспеченный
"петербуржец" неожиданно для всех занял место помощника
(инварианты: ассистента, советника) Директора балетной труппы Мариинки.
И с этого времени стал наводить в ней свои порядки.
Первым делом П.Г. внимательно изучил "региональный репертуар
и этнографический стиль Kirov Ballet", и выяснил, что перед
ним не что иное как откровенный базарный китч, балетные матрешки
и шапка-ушанка (243). Что же было на ужаснувшей П.Г. афише? А вот,
пожалуйста: "инструмент балеринской карьеры "Баядерка"",
"инструмент балеринского самоутверждения "Спящая красавица"",
"наспех сляпанный и вульгарный "Корсар"", "замызганный
"Бахчисарайский фонтан"", "фольклорные "Ромео
и Джульетта"", "так называемые балеты Фокина",
"пугающая отсутствием танцев "Легенда о любви"".
А, как легко догадаться, П.Г. с куда бы большим удовольствием любовался
"невозмутимым совершенством текстов Баланчина, Нижинского,
Ландера, Форсайта" (243). Но почему-то перебраться на родину
этих балетов, он не захотел, зато устроил себе их "доставку
на дом", превратив Мариинский театр в филиал компаний Баланчина
и Форсайта.
Придя отнюдь не на пустырь, П.Г. моментально присвоил себе проект
"Баланчин в Мариинском", начатый при О.М.Виноградове в
1989 г. [16] ("Тема с вариациями", "Шотландская симфония",
затем "Аполлон", затем "Серенада" и "Симфония
До мажор" [17]). Того Баланчина, как объясняет П.Г., труппа
танцевала плохо, поэтому он не считается. А вот от этого, инициированного
П.Г., труппа научилась "новым темпам, внятной артикуляции,
новой координации" (243). Да и вообще стоять на ногах, ибо
"десятилетний урок модернизма заложил "новый профессиональный
фундамент" (243). В общем, спасибо, П.Г., балет Жмеринки затанцевал.
А чтобы артисты окончательно поняли, что "танцуют вообще-то
(и в первую очередь) "ногами" и что Большой Русской Балетной
Душой невозможно дальше прикрывать дряблую школу" (243), П.Г.
находит для них нового учителя, самого неоавангардистского, культурного,
радикального, беспрецедентного, академического, классического и
проч., и проч. Найдя все в одном флаконе, "убежденный баланчинист",
по определению Гаевского [18], изменил прежней любви и начал исповедовать
Форсайта, уверяя теперь своего собеседника, что "такой концентрации
художественной информации не было даже у Баланчина" (240).
Сам франкфуртский хореограф, занимающийся со своей камерной и
внешне непрезентабельной труппой чисто физическим экспериментаторством,
скорей всего, не думал - не гадал когда-нибудь заполучить в свою
"биомеханику" балетную элиту с супер-данными, как у артистов
Мариинки. Но у П.Г. на Форсайта были свои виды. Он готов был простить
его хореографии то, что не прощает нашей: и очевидную силовую акробатику
с истероидной интонацией, за которые П.Г. ненавидит ""героический"
советский балет", и "отвратительную физиологическую подробность
- так называемый шаг, который "не демонстрирует ничего, кроме
промежности" (269). Бедный-бедный Паша! Такие жертвы!.. Как
же он смотрит опусы Форсайта, где эти самые "промежности"
мелькают за минуту раз по сто? А все во имя того, чтобы Форсайт
выполнил необходимую П.Г. задачу, правда, вряд ли самому хореографу
известную. Оказывается, гость должен был помочь Мариинской труппе
освободиться от "основных ценностей… советского балета"
(243), базирующихся на крылатом выражении А.С.Пушкина. Поэт зачем-то
изволил заметить за русскими Терпсихорами "душой исполненный
полет" да еще силой гения внушить верность этому завету на
два века вперед. А П.Г., хотя и не знает, чья это цитата, считая
ее главной идеологемой советского балета (243), да и цитирует неточно
("души исполненный полет"), только и ждал момента покончить
с этим устаревшим взглядом на балет. И такой момент в его жизни
наступил с включением в репертуар постановок Форсайта. Ну, слава
богу! Ни тебе "лепки образов", ни тебе Большой Русской
Балетной Души.
П.Г. делится с Гаевским своим счастьем: "И произошло чудо:
Мариинский балет стал просто танцевать, а не задавать идиотские
вопросы "про что это"… Наутро после московского представления
"Steptext" знаменитый премьер Большого театра Сергей Филин
произнес следующий монолог (цитирую): "Посмотрел Форсайта…
Я, конечно, понимаю, что это расширяет возможности тела. Но для
чего это, о чем? Смотришь - ни уму, ни сердцу…" И вот квинтэссенция
рассказа П.Г.: "Я верю, что в Мариинском театре такого мы больше
не услышим. Во всяком случае, от молодых" (244). Правильно.
Не услышим. Потому как зачем танцовщикам спрашивать, про что это,
когда они первей нас видят: Форсайт - это, как гимнастическая зарядка,
не про что. А Филин говорил не как премьер, а как любой думающий
зритель, естественно задающийся вопросом о смысле представления.
Сергей, отдельное спасибо!
Чтобы руководство в лице В.Гергиева поддержало приглашение Форсайта,
П.Г. нужно было сильно постараться. И он придумал, ничего не скажешь,
ловкий ход. Игнорируя сложившееся западное мнение о Форсайте как
художнике, "сознательно атакующем линии и грациозную риторику
классического балета" [19], он взял да записал своего любимца
в преемники Баланчина, а через его голову дотянул аж до Петипа (ну
кто же откажется от работы с реинкарнацией Мариуса Ивановича?).
Отголоски этого пиара, прошедшего по всем страницам прессы, есть
и в диалоге с Гаевским: ""Академический" Форсайт
предлагает Мариинскому балету …возможность одной рукой держаться
за собственную традицию…" Или: "…фундаментальная классичность
хореографии Форсайта и стала тем резонатором, на который идеально
среагировала Мариинская труппа" (241-242). Одна беда, реальный
"модерновый" Форсайт никак не оправдывает оказанное ему
доверие. Он - наследник Петипа и Баланчина только в выдуманной П.Г.
генеалогии, а, перемещенное в пространство сцены, это древо никак
не плодоносит, чахнет на корню. Что, в общем, и не удивительно.
Хотя американский хореограф представился нашей труппе "учеником
Баланчина" (видимо, сработало внушение П.Г.), он таковым не
был и быть не мог, ибо пришел в балет уже взрослым человеком (и
вовсе не в баланчинскую школу и труппу) [20]. А, встав к станку
в двадцать лет, чисто балетного мышления никакими силами не приобрести.
Достаточно посмотреть по одному бессюжетному опусу Баланчина и
Форсайта, чтобы навсегда развести этих хореографов по разным комнатам.
Баланчин из безостановочного калейдоскопа комбинаций-композиций
каждый раз образует завершенную танцевальную модель с точно заданной
и наглядно выраженной в ней сквозной идеей формы. А выписанный в
Мариинку "продукт последнего взлета балетного театра ХХ века"
(241) оказывается всего лишь полуфабрикатом - репетиционными штудиями
и рабочими заготовками, так и оставленными без авторской формы и
драматургии, в лучшем случае присобранными на живую нитку в подобие
изделия, в худшем - вываленными на сцену, как на свалку. Баланчин
владеет материалом, а у Форсайта материал владеет им. Но дело даже
не в том, как Форсайт сочиняет - бесконечно повторяя одно и то же
в разных точках сцены, а затем в разных постановках (в конце концов,
кому-то это нравится). Дело в абсурдной абсолютизации его значения
для Мариинского балета. П.Г. буквально забивает нам гвоздями в мозг,
как "великий и ужасный" осчастливил труппу своими постановками.
Видимо, П.Г. убежден, что все, как он, выросли вдали от балетного
искусства и будут по его отмашке считать тот же перфоманс на четыре
пары - "Approximate Sonata" - главным событием последних
лет (248). Нет, не будем.
***
В 2005 году Гергиев остановил перешедшую все границы "форсайтизацию"
балета, а также наложил вето на реконструкции больших спектаклей
Петипа. Имевший и к ним прямое отношение, П.Г. не мог не обеспокоиться
своей дальнейшей судьбой в театре. Вероятно, тут и возникла идея
интервью с Гаевским, которое должно было подчеркнуть значение гершензоновских
проектов. Таким образом, на бумаге оказались запечатлены планы,
которые П.Г. вынашивал на своем рабочем месте: "У театра есть
реальная и документально подкрепленная возможность восстановить
оригинальные сценические композиции и тексты существующих балетов
Петипа: "Спящей", "Баядерки", "Раймонды",
"Корсара", "Лебединого озера"… Я имею в виду,
конечно, архив Николая Сергеева…" (268) То, что эти планы представляют
настоящую, а не мнимую угрозу театру, П.Г. уже нам доказал.
Зачинщик крупнейшей авантюры с "записями балетов Петипа"
[21], он лишил Мариинский балет лучшей в мире редакции "Спящей
красавицы" (1951) Петипа в постановке К.М.Сергеева и чуть было
не лишил "Баядерки". Все началось с утверждения П.Г.,
что деятели ленинградского балета в ХХ веке не сохраняли, а губили
классическое наследие Петипа, вследствие чего он перестал быть автором
своих балетов. "Петипа умер - и началось: Лопухов, Ваганова,
Вайнонен, Чабукиани, Сергеев, и чем дальше, тем мельче" [22]
(256-257). Теперь, мол, наша миссия - Петипа спасти, вернув прежний
вид его творениям по гарвардским записям.
Вот оно! - гарвардские записи Н.Сергеева. В них, по уверению П.Г.
"были и "Раймонда", и "Лебединое", и "Спящая",
и много чего" (259). Они - выигрышная карта П.Г., которой он
все время козыряет, не забывая предупредить особо любопытных о запрещении
их публиковать (впрочем, поди докажи, что запрещали). Но ведь вход
в Гарвард не заказан. И вот интересное свидетельство: по словам
изучавшего те же записи Юрия Бурлаки, в них вовсе нет… "Лебединого
озера"! То есть как? А смотрел ли П.Г. записи в действительности
или он… блефует? А если смотрел и не видел "Лебединого",
то откуда бы он взял обещанный оригинал (см. выше) в случае согласия
театра на перестановку? Очень просто - оттуда же, откуда и "Спящую"
образца 1890-го года: из имеющихся сценических редакций [23], которые
только переодеваются в исторические одежды по фото и эскизам из
фондов нашего Театрального музея. И ехать в Гарвард за казенный
счет совсем не обязательно. И жизнь класть на расшифровку практически
нечитабельных сегодня крючков и закорючек тоже [24]. Ведь для профессионального
человека (конечно, не для П.Г., а нанятого им себе "работника"
С.Вихарева) все перед глазами - на сцене или на видео.
А вся риторика объявившегося в наших пенатах "спасителя Петипа"
(кстати, всерьез считающего, что старое балетное исполнительство
возможно и "надо возрождать, как пытаются сегодня возродить…
рецепт изготовления знаменитых московских бубликов", 269) призвана
была скрыть главную цель амбициозного проекта, которую П.Г., собственно,
и достиг. А именно - сделать себе и С.Вихареву мировое имя. Если,
конечно, не подозревать здесь цели совсем уже иного рода: стереть
с лица земли признанный всем балетным миром и испытанный временем
сергеевский образец "Спящей красавицы" Мариуса Петипа
и за ней всю русскую балетную классику, чтобы новые перепостановщики
в разных точках планеты (в том числе и на Мариинской сцене) могли
выдавать за балеты Петипа свои работы.
Ведь вдумайтесь, господа читатели, все-таки в то, что произошло
в Мариинском театре. Пришел человек в буквальном смысле с улицы
- то ли самозванец, то ли проходимец, походил по балетным залам,
посмотрел на сцену и объявил профессиональному сообществу: "Не
то и не так танцуете. У Петипа были другие комбинации и композиции.
Все переставить. Командовать парадом буду я". Представили картину?
И что же? Кто-то вызвал бригаду "Скорой помощи"? Позвонили
в отделении милиции? Нет, блистательная труппа… поступила в распоряжение
этого нового Поприщина. Какой красноречивый симптом идущих в обществе
зловещих процессов! Но, как сказал совестливый А.Сокуров, "м
ы позволили, чтобы это сформировалось, позволили, чтобы это выползло
наружу" [25].
Но, может быть, нам хотя бы не терять из виду этих колоний зла?
Не давать им пригреться спокойненько на солнышке? Чтобы неповадно
было тому же П.Г. вновь и вновь печатать клевету, возведенную им
при разговоре с Гаевским на К.М.Сергеева - она повторилась в "Вестнике",
затем была включена в фестивальный буклет "Мариинский-2008"
(в комментарии по "Лебединому озеру") и может появиться
вновь в обещанной нам книге (!) диалогов Гаевского и Гершензона.
Обращу внимание на пару моментов из гершензоновских домыслов.
Подходя к поруганию Сергеева издали, через Дудинскую, которой, по
словам П.Г., когда-то понравилась его оценка сергеевской "Раймонды"
как "триумфального реванша послевоенного Ленинграда",
П.Г. тут же говорит: "Но сегодня я бы хотел кое-что дополнить"
(257). И дополняет той самой концепцией, по которой "К.М. точно
выбрал место и время - Ленинград после блокады" и, воспользовавшись
всеобщим беспамятством, поставив "молниеносно - три премьеры
за пять лет", получив Сталинские премии, "стал автором
русской балетной классики и заместил собою Мариуса Петипа"
(257-258).
А, каково это новое хлестаковское: "ну что, брат Пушкин?.."
П.Г. даже не чувствует, что расписывается лишь в собственной подлости.
Ведь его "сегодня" - это 2005 год, когда Дудинская мертва
и ничего не скажет. А "кое-что" оказывается увесистым
булыжником, запущенным в репутацию такого великого балетного деятеля
как К.М.Сергеев.
Небалетный человек, П.Г. просто не представляет себе интеллекта
Сергеева и его "веса" в балетной среде 1950-1980-х гг.
именно как знатока и любителя классики. В ту пору Бог явно взял
под свою защиту судьбы балетного наследия, дав Кировскому театру
этого руководителя. Наблюдавший Константина Михайловича десятилетиями
старейшина ленинградской школы М.М.Михайлов утверждал: "Все
помыслы его неизменно были направлены на то, чтобы не только сохранить
в репертуаре лучшие спектакли, созданные классиками хореографии,..
но и по возможности извлечь из забвения те перлы, которые когда-то
оказались незаслуженно забытыми" [26].
В своих измышлениях П.Г. явно путает понятия авторитета и плагиата.
Желая, видимо, сказать, что Сергеев заслонил собою Петипа, он пишет
тоном, не допускающим сомнений в том, что Сергеев либо плагиатор,
либо фальсификатор Петипа. Но такие обвинения требуют доказательств.
Ведь, если правильно понимать выражения "стать автором"
и "заместить собой", то это относится, в первую очередь,
к хореографии. И, следовательно, афиши и программки сергеевских
спектаклей должны выглядеть так: ""Раймонда" <"Спящая",
"Лебединое">. Постановка и хореография К.М.Сергеева".
Но достаточно взять любую программу редактированных Сергеевым балетов,
чтобы убедиться, что П.Г. по обыкновению лжет.
----------------------------------------
|
|
